Краткое изложение: раньше (с 1910х до 2000х)
искусство надо было понимать, а сейчас понимать стало нечего. Тема искусства и понимания неохватна. Конструкция вроде бы устроена так: человек понимает мир, жизнь и человека, надев перчатки и очки искусства, искусство объявляется инструментом понимания и исследования мироздания. Но это вовсе не нейтральный инструмент, не бывает нейтральных инструментов, потому само искусство требует понимания в качестве инструмента понимания. Искусство что-то проясняет, а что-то замутняет и приукрашивает, потому возникает интерференция приукрашиваний, фантазий и частичных пониманий. Мемуар: в начале 1990х, оказавшись в Германии, я обнаружил, что практически всё, что написано в каталогах более-менее приличных выставок, невозможно понять, я решил, что это наследие концептуализма, аналитической философии и калчерал стадис. Сами художники при этом были довольно простыми людьми, но вот культурологи и кураторы письменно изъяснялись невменяемо. Пиком этого дела был журнал Texte zur Kunst (Тексты об искусстве). На русском языке об искусстве писал Борис Гройс, понять его было вполне возможно, и это очень хорошо, правда, по содержанию его тексты казались чем-то вроде коллажа из идей, мемов и остроумных наблюдений. Одной из его тем и была непонятность искусства, Гройс заявил, что современное искусство - аналог экзотических товаров, которые в 19 веке привозили из далёких стран в Европу. Сейчас экзотических стран не осталось, потому в странах первого мира стали сами делать странные и непонятные объекты. Это и есть искусство сегодня. Этот взгляд отлично иллюстрировался тем обстоятельством, что Пикассо и Матисс некоторое время находились под воздействием африканских масок, а в парижских галереях маски и картины в одном пространстве продавались ещё в 1990х г. Тезис Гройса по видимому следовало понимать так, что чем непонятнее, абсурднее и невменяемее выглядит арт-объект, тем он круче, ценнее, настоящее. Мне же важно зафиксировать, что было время, когда искусство требовало понимания (или, скорее, требовало непонимания). Собственно, в 1960-80х понимать надо было много что, пышным цветом цвели семиотика, герменевтика и когнитивистика. Что ни возьми, это надо высокоучёно понимать - авангардную музыку, театр, кино, поэзию, прозу, архитектуру. Ну и авангард искусства, которым в 1960х был концептуализм. Гройс в качестве начала современного положения дел вроде бы называл русский конструктивизм 1920х. Конструктивизм он вспоминал очень часто, и тут мы утыкаемся в Чёрный квадрат Малевича. Квадрат этот есть мало того, что экзотическая странность, а также начало новой эпохи, но и нечто непонятное, и потому завораживающее. Я не уверен, что до сих пор Чёрный квадрат сохранил свою ауру угрожающей непонятности, можно ли не понимать Чёрный квадрат, есть ли в нём, что понимать или не понимать. Наверное, я бы верил Гройсу, если бы не читал других книг об искусстве. Я к сожалению не помню имени автора, звучало оно примерно как Роберт Шольц или Штольц, это сборник статей, написанных в 1960х и после, весьма радикальных и левых. Заинтересовавший меня тезис выглядел так: понимание искусства придумали галерейщики и критики на волне раскрутки кубизма Пикассо в 1910х и далее гг. Пикассо и Брак были простыми ребятами, Пикассо был хитрым и остроумным, но ни в коей степени не теоретиком. Так вот, покупатели картин Пикассо - а это были рейнские промышленники - получали к картине истолкование, историю, рассказ о том, что такое пространство картины, как художник это пространство строит, что такое форма, как форма морфирует. То есть картина делалась понятной, и продавалась вместе с пониманием. Понимание было эксклюзивным, простая публика по-прежнему не понимала Пикассо, Матисса и прочих, и не подозревала, что можно на пальцах рассказать, что и почему нарисовано так криво и покрашено так ярко. Это была революционная вещь на арт-рынке, предыдущих художников не надо было понимать: ни Ван Гога, ни Сезанна, ни импрессионистов, ни Коро, ни Делакруа с Энгром. А покупая картину Пикассо, миллионер покупал и понимание искусства, понимание проблем искусства, вообще - весь дискурс искусства. Анекдотические рассказы о простых людях, остолбеневших перед картинами дорогостоящих авангардистов были не более чем издевательством над лохами и простофилями, которым не по карману ни картина, ни понимание. Если существуют толпы непонимающих, значит, по-прежнему есть, что понимать, товар не утратил годности, денежки вложены не напрасно. В этой оптике Чёрный квадрат Малевича оказывается не первым камнем новой эпохи загадочного и непонятного искусства, но одной из радикальных реакций на синтетический кубизм Пикассо. А что же сейчас? А сейчас, как мне очень хочется сказать, понимать толком и нечего. От теоретической запутанности и терминологической баррикадности ничего не осталось. Когда куратор пишет о том, что художник “работает со своим телом” или “осмысляет проблемы телесности в их взаимодействии с социальной средой”, ты уныло понимаешь, что художник фоткает себя в голом виде на фоне городского пейзажа. А почему он так делает? Потому, что видел такого рода фотографии и считает, что это круто. Уже было настолько много волн фотографирующих себя художников, что никакие причины и не нужны, они девальвировались. Точно так же существует граффитти разноцветные, чёрно-белые, контурные, округлые, угловатые. И вопрос “почему?” не уместен. Точно так же, как он был неуместен в эпоху импрессионизма.
