Понимание искусства — Андрей Горохов

Краткое изложение: раньше (с 1910х до 2000х)

искусство надо было понимать, а сейчас понимать стало нечего. Тема искусства и понимания неохватна. Конструкция вроде бы устроена так: человек понимает мир, жизнь и человека, надев перчатки и очки искусства, искусство объявляется инструментом понимания и исследования мироздания. Но это вовсе не нейтральный инструмент, не бывает нейтральных инструментов, потому само искусство требует понимания в качестве инструмента понимания. Искусство что-то проясняет, а что-то замутняет и приукрашивает, потому возникает интерференция приукрашиваний, фантазий и частичных пониманий. Мемуар: в начале 1990х, оказавшись в Германии, я обнаружил, что практически всё, что написано в каталогах более-менее приличных выставок, невозможно понять, я решил, что это наследие концептуализма, аналитической философии и калчерал стадис. Сами художники при этом были довольно простыми людьми, но вот культурологи и кураторы письменно изъяснялись невменяемо. Пиком этого дела был журнал Texte zur Kunst (Тексты об искусстве). На русском языке об искусстве писал Борис Гройс, понять его было вполне возможно, и это очень хорошо, правда, по содержанию его тексты казались чем-то вроде коллажа из идей, мемов и остроумных наблюдений. Одной из его тем и была непонятность искусства, Гройс заявил, что современное искусство - аналог экзотических товаров, которые в 19 веке привозили из далёких стран в Европу. Сейчас экзотических стран не осталось, потому в странах первого мира стали сами делать странные и непонятные объекты. Это и есть искусство сегодня. Этот взгляд отлично иллюстрировался тем обстоятельством, что Пикассо и Матисс некоторое время находились под воздействием африканских масок, а в парижских галереях маски и картины в одном пространстве продавались ещё в 1990х г. Тезис Гройса по видимому следовало понимать так, что чем непонятнее, абсурднее и невменяемее выглядит арт-объект, тем он круче, ценнее, настоящее. Мне же важно зафиксировать, что было время, когда искусство требовало понимания (или, скорее, требовало непонимания). Собственно, в 1960-80х понимать надо было много что, пышным цветом цвели семиотика, герменевтика и когнитивистика. Что ни возьми, это надо высокоучёно понимать - авангардную музыку, театр, кино, поэзию, прозу, архитектуру. Ну и авангард искусства, которым в 1960х был концептуализм. Гройс в качестве начала современного положения дел вроде бы называл русский конструктивизм 1920х. Конструктивизм он вспоминал очень часто, и тут мы утыкаемся в Чёрный квадрат Малевича. Квадрат этот есть мало того, что экзотическая странность, а также начало новой эпохи, но и нечто непонятное, и потому завораживающее. Я не уверен, что до сих пор Чёрный квадрат сохранил свою ауру угрожающей непонятности, можно ли не понимать Чёрный квадрат, есть ли в нём, что понимать или не понимать. Наверное, я бы верил Гройсу, если бы не читал других книг об искусстве. Я к сожалению не помню имени автора, звучало оно примерно как Роберт Шольц или Штольц, это сборник статей, написанных в 1960х и после, весьма радикальных и левых. Заинтересовавший меня тезис выглядел так: понимание искусства придумали галерейщики и критики на волне раскрутки кубизма Пикассо в 1910х и далее гг. Пикассо и Брак были простыми ребятами, Пикассо был хитрым и остроумным, но ни в коей степени не теоретиком. Так вот, покупатели картин Пикассо - а это были рейнские промышленники - получали к картине истолкование, историю, рассказ о том, что такое пространство картины, как художник это пространство строит, что такое форма, как форма морфирует. То есть картина делалась понятной, и продавалась вместе с пониманием. Понимание было эксклюзивным, простая публика по-прежнему не понимала Пикассо, Матисса и прочих, и не подозревала, что можно на пальцах рассказать, что и почему нарисовано так криво и покрашено так ярко. Это была революционная вещь на арт-рынке, предыдущих художников не надо было понимать: ни Ван Гога, ни Сезанна, ни импрессионистов, ни Коро, ни Делакруа с Энгром. А покупая картину Пикассо, миллионер покупал и понимание искусства, понимание проблем искусства, вообще - весь дискурс искусства. Анекдотические рассказы о простых людях, остолбеневших перед картинами дорогостоящих авангардистов были не более чем издевательством над лохами и простофилями, которым не по карману ни картина, ни понимание. Если существуют толпы непонимающих, значит, по-прежнему есть, что понимать, товар не утратил годности, денежки вложены не напрасно. В этой оптике Чёрный квадрат Малевича оказывается не первым камнем новой эпохи загадочного и непонятного искусства, но одной из радикальных реакций на синтетический кубизм Пикассо. А что же сейчас? А сейчас, как мне очень хочется сказать, понимать толком и нечего. От теоретической запутанности и терминологической баррикадности ничего не осталось. Когда куратор пишет о том, что художник “работает со своим телом” или “осмысляет проблемы телесности в их взаимодействии с социальной средой”, ты уныло понимаешь, что художник фоткает себя в голом виде на фоне городского пейзажа. А почему он так делает? Потому, что видел такого рода фотографии и считает, что это круто. Уже было настолько много волн фотографирующих себя художников, что никакие причины и не нужны, они девальвировались. Точно так же существует граффитти разноцветные, чёрно-белые, контурные, округлые, угловатые. И вопрос “почему?” не уместен. Точно так же, как он был неуместен в эпоху импрессионизма.

10 симпатий

ПОНИМАНИЕ ИСКУССТВА 2

Немецкий арт-историк говорит нам, что “понимание картины Пикассо” - это эксклюзивный маркетинг, то есть был искусственно создан спрос на какое-то “понимание”, которого раньше не было и в помине. Маркетингом же оказываются и мантры о революционности картин Пикассо, что особенно смешно, ведь покупала их крупная немецкая буржуазия. Собственно, этот взгляд сводится к тому, что Пикассо - самый дорогостоящий и раскрученный художник 20го века, и покупали его за очень большие деньги очень богатые немецкие промышленники ещё в самом начале 20го века. Пикассо - искусство крупной немецкой буржуазии, немецкого металлоплавительного капитализма. Обман тут в том, что невозможно выключить понимание из чего бы то ни было. Понимать есть всегда что. Скажем, скандальный пейзаж Клода Моне в берлинской Национальной галерее написан всего двумя колерами (изумрудным и голубым), и если вы считаете, что импрессионизм предполагает воспроизведение переливов солнечного света, то у вас должен возникнуть когнитивный диссонанс. Но если вы понимаете, что за живописью стояла литография, то двуцветный принт - это вполне обычное дело. И такого рода обстоятельств можно усмотреть множество. Я всё это пишу к тому, сегодня понимать толком нечего и вникать не во что. А если и есть что-то, то оно связано с тем же самым визуальным формализмом столетней давности. И тут мы начинаем подозревать, в чём состоит обман истории про маркетинг Пикассо. Обман тут по-видимому в том, что геометрический абстракционизм и геометрический дизайн, а также теория формообразования, возникли, скорее всего, параллельно Пикассо, и были для маркетинга Пикассо использованы. История формализма уходит в 19 век, и он вовсе не для продаж картин Пикассо был придуман. Тут сошлось несколько потоков развития. С одной стороны, существовало формалистическое искусствоведение, тут уместно вспомнить принципы анализа живописи Ренессанса Генриха Вёльфлина (1888). С другой стороны, существовала архитектура и декоративное искусство, которые во многом были вдохновлены древнеегипетскими монументами - ясные кубы, ровные стены, чистые линии. Это югендштиль. В югендштиле в качестве декоративных элементов использовались квадраты, круги, полосы - то есть весь арсенал последующего конструктивизма. С третьей стороны, к концу 19 века для постройки зданий применялся бетон. Здания выглядели как Парфеноны - с портиками, ступенями, колоннами, но внутри были бетонные блоки. Развитие железобетона позволило сделать плиты тонкими и прочными, декорирование железобетона ажурными капителями и накладными фризами стало выглядеть (в глазах архитектурного авангарда) идиотизмом, конструкция здания стала комбинацией прямых углов, плоских гладких стен, прямых линий. Здание стало коллажем из плоскостей, углов и кубических объёмов. Это не Пикассо придумал, а к этому шла технология железобетона, вкус архитекторов поспевал как мог. И тут мы подходим к важному моменту. Было что понимать в картине академического салонного художника? Конечно, да. Скажем, технология многослойной масляной живописи требует от художника понимания массы вещей. Изображение человеческого тела в ракурсе требует понимания анатомии, а также понимания того, как создаётся трёхмерная иллюзия (градиенты тонов, манипулирование сходящимися линиями, манипулирование светотенью). Было что понимать в конструкции огромного здания в ретро-классицистском стиле, типа Большого театра в Москве? Да, конечно. Там масса ноу-хау, что касается внешнего вида, пропорцией какой детали, и внутреннего вида тоже. И важный момент состоит в том, что в конце 19 века пошёл процесс не только смены парадигмы строительства и живописания, но и существенного упрощения. Писать картину по методу импрессионизма - куда проще, чем академически, анатомии знать не надо (тут неясный момент, но можно поверить русским передвижникам, которые считали живопись импрессионистов ярким и наивным примитивом). Картину импрессиониста можно объяснить в двух словах (эффект света падающего в лицо, пейзаж виден в контр-ажуре, против света, пейзаж превращается в яркое одеяло, линейная перспектива не нужна, цвет тени - дополнительный к цвету освещённой стороны предмета). Это несоизмеримо проще, чем попытка воспроизвести ноу-хау академического художника. Объяснить конструктивистское здание - неизмеримо проще, чем неоклассическое. В этом и состоит фокус формализма - вместо старого неподъёмного ноу-хау, которое было достоянием гильдии архитекторов, дизайнеров и художников, появляется куда более простое конструктивное описание. Результат конструктивистских усилий и пониманий, правда, кажется примитивом. Иными словами, возникновение нового формалистического понимания формы, пространства, здания, картины, означало отмену старого неподьёмного понимания, и замену его, скажем так, конструктивной карикатурой. И в случае маркетинга Пикассо, и в случае обучения студентов в Баухаузе и Вхутемасе это прекрасно сработало. И работает до сих пор - иного аппарата анализа изображений, скажем, граффитти, у нас нет. Но могут быть и иные стратегии интерпретации и, соотвественно, понимания? Конечно. В 20м веке их было развито большое количество, особенно во второй половине столетия. Но тут есть тонкий момент: обязан ли реальный зритель понимать то и так, как о том написано в сборнике статей университетского теоретика искусств? Нет, не обязан. Иными словами, университетская герменевтика, перемешивающая психоанализ, социологию, политическую философию, гендерный дискурс, урбанистику, постколониализм, вовсе не создала жёсткие рамки восприятия и истолкования того или иного арт-артефакта. Это сфера произвола и волюнтаризма: теория искусства - что дышло, куда повернул, туда и вышло. Нынешнее же состояние дел, когда понимать стало нечего, значит только одно: всё современное искусство опять стало более-менее декоративным. И фигура Пикассо не теряет своей загадочности. Потому что при всём сказанном можно спросить: так что Пикассо всё-таки сделал? Не на пустом же месте был раздут хайп? Нет, не на пустом.

10 симпатий

Пелевин в iPhuch прошелся по той же теме веселее как-то.

2 симпатии

Дайте хотя бы определение искусства, не говоря уж о понятии

Зачем?

Упрощенный взгляд, как мне кажется, поверхностный.

Вот интересный был эксперимент.
Джошуа Белл играл на своем Страдивари на станции в Вашингтонгского метро.
Всего Джошуа играл 45 минут и за это время мимо него прошло 1070 человек, 27 из них бросили ему деньги, как правило на бегу, и только 7 человек остановились послушать как он играет.

https://www.washingtonpost.com/lifestyle/magazine/pearls-before-breakfast-can-one-of-the-nations-great-musicians-cut-through-the-fog-of-a-dc-rush-hour-lets-find-out/2014/09/23/8a6d46da-4331-11e4-b47c-f5889e061e5f_story.html?utm_term=.52f24d377a0c

Люди, действительно уделяющие внимание искусству считают, что история искусств это и есть истинная история человечества, просто выраженная через произведения искусства, которые характерны прежде всего тем, что выражают “дух времени”.

Дух времени, это не только визуальные формы, но и идеи. И так же как в науке многие идеи можно понять только погрузившись в тематику, так и в искусстве многие вещи можно разглядеть зная контекст.

2 симпатии

А что именно в этой истории вызывает интерес непосредственно у вас?

То что не обратили внимание. Да понимаю, народ торопиться по своим делам, но мастерство музыканта такого уровня … и только 7 остановившихся. Даже у нас в метро на весьма посредственное исполнение останавливаются иногда довольно много людей.
Я к тому, что чтобы оценить искусство надо и самому сделать какое-то усилие.

История с этим скрипачом очевидный троллинг, как мне кажется. Ну не место для мыслей о высоком - метро, по огромному кол-ву причин. Всему свое место и уместность. Люди едут из точки А в точку В, в сложных акустических условиях, занятые другими мыслями, ну и нормально что болт забили на тонкие материи и не обратили внимание на скрипача. Так же не свалке можно оставить картину какого-то экспрессиониста, или в офисе включить фончиком намоленный хай-энд сетап, и заламывать руки, что никто не отреагировал. Или на пол в том же метро вывалить блюдо мишленовского ресторана и жаловаться что никто не ест.

Опять же в метро можно было бы обратить внимание людей на искусство, но играть надо было что-то виртуозное и цепляющее внимание, найти ключик к ушам и сердцам. Иначе - снобизм: “вот тупые не поняли”. А ты умный, что зарядил именно это и именно там?

Не сочтите за вызов к спору, история цепляющая, когда впервые услышал размышлял какое-то время, выводы с тех пор не изменились.

5 симпатий

Всё правильно. Темп жизни стремителен, у людей нет времени на хорошие книжки и музыку, и как следствие, народ в плане культурной образованности - мельчает. Это ж надо душе и голове давать работу, нагрузку.
К тому же, понимать искусство - это совсем не просто. И не для всех это, и не всем это нужно.
Помните как там у Тимура Шаова:

“Вот сосед – прикинулся банкиром,
Пьёт «Клико», к валютным ездит дамам.
Правда, Сартра путает с сортиром,
А ван Гога путает с ван Даммом.
И ничуть ему от этого не грустно,
Взял цыган, и на извозчике – к актрисам…
Он не сноб, он просто счастлив безыскусно,
Как ребёнок тихо счастлив, что пописал.”

И это еще хорошо, что аж 7 человек остановилось послушать скрипача.
А статьи Горохова прочитал. Дело пишет. :slight_smile:

Всё так, но играл он в метро виртуозно и произведение тоже было виртуозное настолько, что дальше уже некуда.

А где виртуозность вы заметили? Вижу что стоит чувак в холле, где люди входят и выходят, играет что-то не слишком внятное (для пробегающего мимо, вряд ли кто-то там Баха опознает из форумчан даже несясь на работу, скажем)), ничего такого за что за 30 секунд (из которых на уровне скрипки будешь 10 максимум, потом она уже где-то сзади) можно зацепиться ухом, ну кроме как что это скрипка.

Согласен, доля троллинга есть в таком эксперименте и немалая. Но и другая доля тоже есть. Сам по себе троллинг подразумевает некую повокацию и отклик, сомнения в себе и тех к кому он адресован.
А сомневаться ведь есть в чём … и дело не в скрипаче в метро. Часто ли мы изучаем что то новое в искусстве часто ли изучаем историю, вообще часто ли выходим за границы быта?

2 симпатии

Джейсон Поллок

№5 (1948год) 148 млн $

Баския

безымянная картина (1982) 110 млн ;

вся суть современного искусства за 2 минуты…

Я согласен с товарищами, которые написали выше, что всему своё время и место. Есть, конечно, фанатики, которые живут чем-то одним и соответствующий триггер у них включается в любой ситуации. Но это именно фанатизм. Вольно процитирую Ника Хорнби, кажется, который описывал чувства футбольного фаната в таких примерно словах: “если бы я зашёл в свою спальню к жене и увидел там её в объятиях игрока Х, я бы тихонько вышел, чтобы им не мешать”.

Для восприятия искусства нужны особая атмосфера, настрой… И усилие слушателя, как я считаю, это умение создать для себя эту атмосферу. Можно добыть денег на билет в концертный зал, можно дома у себя систему собрать и находить время для прослушивания музыки, тут уже каждый сам для себя решает. А гениальные скрипачи в общественных пространствах - ну, не знаю. Это про что угодно история, но не про слушателя и не про восприятие искусства. Судя по названию ролика, это вообще рассказ про 3,5 миллиона долларов, которые отважный чувак не побоялся взять в метро ))))

2 симпатии

нашему в подобном эксперименте поболе набросали

2 симпатии

“Крути педали пока не дали”
ВерВольф
2019 год

12000 рублей ( оригинал в максимальном разрешении).

2 симпатии