Николай Рославец (1881–1944)
Концерты для скрипки с оркестром №1 и №2
Алина Ибрагимова (скрипка)
Шотландский симфонический оркестр BBC
Илан Волков (дирижёр)
2008 Hyperion CDA67637
Preis der Deutsche Schallplattenkritik
Daily Telegraph Classical CD of The Week
Считалось, что Концерт для скрипки № 1 Рославца существует только в фортепианной обработке до 1989 года, когда полная партитура была обнаружена в архивах Государственного музыкального издательства в Москве. Это амбициозное произведение, выполненное в большом масштабе. Мастерство Рославца в использовании более лаконичного, виртуозного и элегантного симфонического языка бросается в глаза с первого взгляда. Он входит в число важнейших русских произведений своей эпохи.
Концерт для скрипки № 2 был завершен в 1936 году и написан вскоре после замечательной Камерной симфонии композитора 1934–1935 гг. Таким образом, она относится к периоду после возвращения Рославца в Москву из Узбекистана, когда он, по-видимому, пытался восстановить свою репутацию композитора, создавшего значительные произведения, но после нашумевших разоблачений Шостаковича и музыкального модернизма в «Правде» в январе 1936 года он, вероятно, счёл, что у неё мало шансов на исполнение. С тех пор она оставалась в полной безвестности до самого недавнего времени, и эти ноты впервые прозвучали в здании мэрии Глазго в январе 2008 года — исполнение, представленное на данном диске, фактически является мировой премьерой.
Рославец написал свой Концерт для скрипки с оркестром № 1 в 1925 году, работая редактором в Государственном музыкальном издательстве. Два года спустя он был опубликован в редакции для скрипки и фортепиано, которая впервые прозвучала в Москве 29 мая 1929 года в исполнении П. Ильченко и П. Никитина на концерте, организованном Ассоциацией современной музыки. При жизни Рославца концерт больше не звучал, а после его смерти полная партитура считалась утерянной, если она вообще существовала, поскольку удалось найти только наброски, а в каталоге своих произведений Рославец указал только эту редакцию. В результате в последние десятилетия существования Советского Союза эта редакция иногда исполнялась, и даже была исполнена на фестивале IRCAM в Париже в октябре 1979 года. Композитор Эдисон Денисов, стоявший у истоков возрождающегося интереса к сочинениям Рославца и считавший этот Скрипичный концерт лучшим концертом XX века после Альбана Берга, планировал создать собственную оркестровую партитуру на основе этой редакции. К счастью, прежде чем он успел осуществить свой замысел, полная партитура Рославца была обнаружена в архивах Государственного музыкального издательства в Москве. В результате это было одно из первых произведений «возрождения Рославца», представленное публике 19 ноября 1989 года в исполнении Татьяны Гринденко и Московского филармонического оркестра под управлением Фёдора Глущенко; впоследствии Гринденко много выступала с ним в России и за рубежом.
Концерт – амбициозное произведение (Рославец использует большой оркестр с тремя деревянными духовыми, духовой секцией и ударными, а также арфой и фортепиано), построенное в крупном масштабе. В нём развивается техника «синтетических» (или «тематических») аккордов, изначально разработанная Рославцем на основе понимания позднего творчества Скрябина и усовершенствованная в его фортепианных и камерных произведениях непосредственно предшествующих лет. В нём ещё присутствуют следы его раннего скрябинского стиля, но мастерство Рославца в более лаконичной симфонической идиоме, виртуозной и элегантной, сразу бросается в глаза. Его гармонические и мелодические новации здесь заключены в относительно традиционную трёхчастную форму с энергичной первой частью и финалом, заключающим в себе центральную медленную часть, связанную с первой частью сольной каденцией.
Применение Рославцем принципов, родственных 12-тонному методу Шёнберга, очевидно с самого начала: виолончели и басы, играющие пиццикато, повторяют фигуру, состоящую из шести нот хроматической гаммы, а скрипки отвечают им повторяющейся восходящей фигурой, используя остальные шесть. Это предвещает множество ситуаций на протяжении всего концерта, когда оркестр ограничивается одним набором звуков, а скрипка использует другой, и их сочетание охватывает всю хроматическую гамму.
Начало первой части Allegretto grazioso с остинато баса в пиццикато носит механистический характер, но как только скрипка взмывает ввысь в своём первом вступлении, мы переносимся в экстатический звуковой мир, больше напоминающий Скрябина или Шимановского. Сочетание напряжённых, размеренных ритмов и экстатической томности создаёт необычную полярность, которая является центральной в произведении. Более полифонический раздел «Più mosso», формально вторая тема, вводится мрачным хроматическим письмом фортепиано и низких струнных, достигает кульминации и затем погружается в глубины, прежде чем скрипка снова слышится в диалоге с несколькими инструментами. Темп переходит в скерцоподобное Allegro vivace для стремительного развития, которое развивает уже слышимый материал, а затем даёт скрипке, grazioso e capriccioso, самую лирически диатоническую музыку из всех слышанных, хотя и развёрнутую поверх формы начального басового остинато.
Затем это остинато возвращается в своей первоначальной форме, транспонированное, чтобы обозначить начало репризы. Вскоре скрипка парит над оркестром в страстных октавах, которые Рославец отмечает энтузиастично. После giocoso эпизода почти непрерывной скрипичной фигурации возвращается «Più mosso», где доминирует фортепиано. Снова погружаясь в глубины, оркестровая фактура затем раскрывается вверх в сияющий, широко раскинувшийся аккорд, из которого скрипач начинает блестяще закрученную «Quasi cadenza» в свободном темпе, изящное и красноречивое бравурное излияние, полное двух- и четырехдольных остановок, свободной полифонии, рулад и трелей, которое напрямую переходит в медленную часть.
Это масштабное Adagio sostenuto, начинающееся с зимнего тремоланди струнных и меланхоличных соло духовых (пятиноты кларнета, слышимые в самом начале, остаются тематическим фокусом для большей части последующего). Скрипка рапсодирует на фоне настойчиво повторяющихся мотивных фигур, передаваемых от инструмента к инструменту. Интенсивность, сверхмощная гармония и полифоническая плотность, вскоре выливающиеся в оркестровую кульминацию, очень ясно показывают, почему некоторые из его соотечественников считали Рославца русским Шёнбергом, хотя именно ранние произведения Шёнберга наиболее очевидны в этой музыке. Как и некоторые другие медленные части Рославца, форма является исследовательской, постоянно развивающейся: почти как тоновая поэма со скрипкой obligato. Более быстрое con moto противопоставляет скрипку в основном солирующим деревянным духовым, несмотря на более полные вспышки con passione. После лирического дуэта скрипки и арфы музыка возвращается к темпу Adagio для лучезарно-романтичного оркестрового tutti с отметкой molto tranquillo, на которое скрипка отвечает более игриво и фантастично. Все ранее звучавшие материалы возвращаются в различных формах и с разными инструментальными оттенками. (Постоянно ощущается, что в редакции Концерта для скрипки и фортепиано было бы просто невозможно постичь абсолютное мастерство Рославца в оркестровых тембрах.) В изящной коде арфа и солирующие струнные выстраивают широкий десятизвучный аккорд, на фоне которого скрипка, словно вздох, опускается к своему самому низкому соль.
Финал (Allegro moderato, risoluto) – это движение настойчивых ритмов, затравленных и тревожных, но с захватывающим поступательным движением. Главная тема, объявляемая скрипкой, – это хвастливая, фанфарная идея, движимая настойчивыми пунктирными ритмами. Более лирическая тема, espressivo, звучит на фоне триольных фигураций валторн и труб. Эти две идеи чередуются в стремительном противопоставлении. Более хроматическая третья идея в скрипке вскоре сменяется возвращением пунктирных ритмов con agitazione, что приводит к эмоциональной кульминации, когда скрипка пытается быть услышанной на фоне мощи всего оркестра. Под дробь большого барабана погоня возобновляется, в свежих инструментальных красках. Именно идея пунктирного ритма доминирует до конца, con fuoco, фанфарный характер превращается в настоящую фанфару для труб перед судорожными финальными аккордами.
Хотя Первый концерт для скрипки с оркестром был одним из первых произведений, способствовавших восстановлению репутации Рославца, само существование Второго концерта долгое время оставалось предметом спекуляций; партитура же концерта – сравнительно недавнее открытие. Второй концерт для скрипки с оркестром был завершен в 1936 году и, следовательно, написан вскоре после его замечательной Камерной симфонии 1934–1935 годов. В то время как Первый концерт для скрипки с оркестром Рославца, несомненно, входит в число важнейших русских произведений своей эпохи, Второй концерт в некоторых отношениях представляется менее значимым произведением. Он использует ту же трёхчастную форму, но в целом короче (вторая и третья части довольно короткие) и требует несколько меньшего состава оркестра. По сравнению с Концертом № 1, он написан – как и последние две части Камерной симфонии – в гармонически упрощённом, более тональном стиле, с чётким тональным центром ре мажор. Его формы довольно лаконичны: меньше развития материала, но за мажорными претензиями скрывается устойчивый тёмный подтекст, характерный для раннего Рославца.
Более того, кажется почти несомненным, что во Втором концерте (как и в скерцо Камерной симфонии) Рославец обращается к узбекским или, по крайней мере, среднеазиатским народным мелодиям, будь то цитирование или имитация. Несомненно, начальная тема первой части обладает этим характером и (после введения пунктирной ритмической фигуры, подходящей для развития) получает почти технокрасочную обработку до затихания начального тутти. Яркое, речитативное первое вступление скрипки, сопровождаемое литаврами и глиссандо арфы, переходит к витиеватому оформлению лирической второй темы: она повторяется и развивается, переходя к более быстрому развитию, в котором скрипка постепенно берет на себя начальную тему, но, кажется, больше сосредоточена на фрагментах гармоник и декоративных элементах. Действительно, одна из прелестей этой части заключается в сравнительной простоте мелодического материала на фоне извилистости и бравады сольной скрипки. Дерзкий речитатив возвращается, но на этот раз переходит в бодрую кода Vivo.
Медленная часть Adagio написана в сравнительно простой трёхдольной форме. Она начинается в фа мажор с объёмного оркестрового вступления, в котором начальная народная тема вскоре становится лишь одной из ветвей оркестровой полифонии. Затем её подхватывает скрипка, снова в богато украшенной форме. Контрастная тема появляется в ля минор в том же темпе, формируя центральную часть, а короткое соло без сопровождения вводит в расширенную версию начальной части с краткой кодой, в которой скрипка наконец взмывает вверх, завершаясь на высокой фа. На протяжении всего произведения настроение элегическое и подавленное, но богато гармонизированное.
Финал, Allegro giocoso, начинается с весёлой главной темы, главный мотив которой — триадическая идея двухнотных фигур, скачущих вверх и вниз по терциям. По мере того, как эта фигура тяготеет к басу, тональность меняется на фа-диез минор, и скрипка в сопровождении арфы и кларнетов издаёт протяжную тему espressivo, тесно связанную с народно-песенной мелодией, с которой начался концерт. Загадочный переход возвращается к кипучей идее, открывающей финал, после чего второй эпизод, ми-бемоль мажор, развивается с другой народно-дольной темой, в которую вторгается тема giocoso, а затем сметает всё на своём пути в головокружительной коде. Несмотря на всю свою блестящую эффективность, и этот финал, и медленная часть кажутся довольно рудиментарными, словно Рославец не желал раскрыть весь выразительный потенциал своего материала. Или, возможно, он хотел прокомментировать время, требовавшее оптимизма и не имевшее времени для размышлений. Как бы то ни было, этот концерт остаётся превосходным инструментом для сольной скрипки и определённо не заслуживает той безвестности, которая до сих пор была ему уготована.
